反西部片？更可能是你不了解西部片

《希斯特斯兄弟》海报

作者

肥内

电影文字修行者，毕生研究欧弗斯和小津影片。著有《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》

编辑

小龙

《希斯特斯兄弟》（The Sisters Brothers）有一组令我印象非常深刻的镜头，那是他们来到遥远的西边，当弟弟查理说他们兄弟俩好像从没走得这么“深入”，亦即从没到这么西边来，随即，两人就走到了海边。确实，就我看过的西部片印象，似乎没有出现过海景。不过，印象深刻的是后来两人沿著海滩走，镜头在后头跟拍著，突然，接了一个幽暗的镜头，是他们已经来到旧金山的街头，夜景，正面跟拍。

这两个一明一暗、一反一正、一荒凉一热闹的镜头接在一起，产生如此大的视觉冲击。我搜索了一下，几乎可以媲美小津在《麦秋》（1951）里头制造过的一组“错接”镜头：纪子与好友走在旅馆的走廊上，准备去一窥那位曾经要介绍给纪子但纪子连照片都不看一眼就回绝掉的相亲对象，镜头从正面跟拍她们走来，下一个镜头，以同样的步调拍摄一个走道的空镜头，但这个走道已经回到纪子哥哥家了。我们先略过《麦秋》这组错接镜头的含意，两个镜头组合在一起的映像无疑是强烈的，尤其本来观众预期的是一个主人公的主观视线镜头（因为是同样的运动速度），可是却已经转换时空了。因此称为错接。按德勒兹的说法，错接一般来说省略掉两种面向，一个是连续性，一个是预期性。于是，当两个几乎无法想到它们可以成为比邻关系的镜头接在一起之后，可以产生一个巨大的张力：一种绝对的场外空间之在场，这也是精神性的所在。德勒兹在《电影II：影像－时间》中举了几个德莱叶作品为例，而这位丹麦导演一向声称要在片中呈现第五空间，即心灵空间。那也正是精神之所在。

回到《希斯特斯兄弟》这一组镜头，无疑也带来类似的效果，特别是两个镜头之间的对比性如此大，而连接它们的共同点，也是“同样的运动速度”，这在剪接的一般性规则中看似寻常的“动接动”，然而，这组镜头恰恰出现在影片的正中间点，那就无疑带来一种强烈的作用：将影片一分为二。或可说，前半属于一种蛮荒的，后半则相对来说是在一种律法的。

《希斯特斯兄弟》剧照

记得以前在北电上专业英文时，授课老师拉里克莱默（即著名的制片斯坦利克莱默之子）强调说西部片的三个主要元素：蛮荒、律法与边界。就这两个镜头，直接带出了这三个重要元素，尽管这里已经离西部片主舞台相当遥远了。如果我所看过的西部片代表了西部片主要样貌，那么我们也可以说，海，几乎是西部片的禁区。

但这个禁区终究给希斯特斯兄弟带来一个重要的转折，也就是那条区隔了蛮荒与律法的界线。旧金山之所见放在影片中间，其实也预示了随后重要的情节推进：哥哥伊莱想要逃离这种杀戮与居无定所的日子，而弟弟查理则以为这种生活属于宿命，就想抽身都无法。影片在进入第三幕之前，基本上最重要的冲突就在于兄弟俩在这方面的冲突，时间与空间会合之后，冲突的擂台来到更高的概念性冲突。

在此之前，影片靠著两条线的分化来进行。一条是希斯特斯兄弟奉命万里追杀握有淘金魔法方程式的沃姆，而另一条则是从追查沃姆到后来与沃姆合伙的莫理斯早几天遇见沃姆并提早展开逃亡行动。因此这两条叙事轴因为时间差的关系，不断制造叙事张力，亦即：两条交叉平行的叙事轴并非总是在同样的时间轴上，有时平行，有时稍有前后落差。在不同的时间落差中，显然也可以留出许多的叙事空缺，比如说当莫理斯态度明确倒戈到沃姆之后，他们的行踪就跟在叙事主轴中暂时缺席一样成谜。直到希斯特斯兄弟内讧、和好、折衷与共识之后，才重新汇流到一起。但很快地，影片便进入第三幕，五味杂陈的一幕。

《希斯特斯兄弟》剧照

粗略来看，这部片依旧采三幕剧叙事，但是篇幅布局不似好莱坞影片那般工整，或者说，对欧迪亚来说，三幕剧只是一种权宜的叙事分节方式，这也就是说，在传统三幕剧中，换幕转折一般与中间点一起鳞叠出同一个主题概念。但是本片中，中间点重要在于开出新的视界，并且，如前所述，把影片切割成两种逻辑。但在换幕点来看，很明显第一幕转第二幕落在莫理斯决定倒戈沃姆，而第二幕转第三幕则是希斯特斯兄弟加入莫理斯－沃姆的淘金行列。简单来说，组成合作伙伴是两次转折的关键时刻。

当然我们仍可以说，第一次的组队，可能诉诸于莫理斯的某种直觉，而第二次更大的组队则是在理性算计之后的共识，所以还是可以与中间点形成一个大的意义单元。不过，既然欧迪亚不属于好莱坞传统，我们不一定要如此说死。太具体的分析会失去美感。但无论如何，要不是先有旧金山文明的刺激，也就不会有伊莱萌生退意后，终究冒险与沃姆合作的抉择。

然而，这就产生一个问题，相比于1930～1950年代的西部片来说，叙事的节奏似乎不断被各种的“美若抓马”桥段给拖慢，有人称之为“温情”，并以此将本片形容为“反西部片”。然而这种说法无疑完全无视二战之后西部片向心理分析所做的转向。这件事在巴赞简述西部片发展的文章中也说得很清楚了。我们观察几位二战后的西部片健将，特别像是安东尼·曼（Anthony Mann）、戴维斯（Delmer Daves）或是偶尔涉足西部片的曼凯维奇（Joseph Mankiewicz），还有像富勒（Samuel Fuller）甚至是战前就活跃的福特（John Ford）、惠勒（William Wyler）跟柯提斯（Michael Curtiz）等。简单来说，历经二战这人类浩劫之后，类型片中再也没有明显黑白分明的正反派，而是更多的灰色人物出现；那部被称为以西部片程式拍出的超级程式西部片《原野奇侠》（1953）或许是一个奇妙的特例。

《希斯特斯兄弟》剧照

总而言之，将篇幅放在心理活动的西部片并不新鲜，更不“反”西部片。相反地，欧迪亚或许在筹拍这部片之前做了一些功课（或者说，早就具备这样的知识、经验），才能随心所欲地将西部片的某些源头进行改造。比如说在淘金戏那里的惨烈性，无疑唤起我们对《贪婪》（Greed）（1924）这类影片的记忆，而在那里，施特洛海姆把人性这种贪婪的原始性放在比沙漠更蛮荒的地貌来凸显它的原始性，相反地，欧迪亚给予四位淘金者很多水，却同样要他们付出贪婪的代价。

事实上，或许也真有“反”，这个反不会只是反西部片，而是在反一个商业电影的良善期待：是的，我们会发现，这四个同伙中，沃姆跟莫理斯根本算不上贪婪，相反地，他们不但懂得见好就收，他们甚至是理想著把淘金赚来的钱拿去成立一个公社，一个有如乌托邦的世界。但是他们却成了贪婪的查理的牺牲者。

而这对兄弟呢？虽说他们确实遭遇到他们之前预见的命运：即被雇主“司令”派出的一队又一队的人马追杀，而兄弟俩也只能一次又一次靠著本事加上运气，一一解决这些不速之客，直到司令寿终正寝后才使得这无限期的追杀令失效。不讳言，这一段有著轻快节奏但在配乐的催情下显得非常悲壮。

《希斯特斯兄弟》剧照

但是，最后，这两位杀人无数的兄弟，竟还能完好地回到家乡！（不计查理被腐蚀后来截断的右手。）就在此时，欧迪亚大胆地采用了一个缩时长单镜处理两人进屋后的几景。这个镜头近一点召唤了对雷乃《疯草》（2009）一场同样用缩时长单镜拍摄的聚餐，但是在意义上没有太大的相似性；而远一点则能联想起沟口健二在《雨月物语》（1953）近末的魔幻长单镜——清十郎历劫回到家之后，发现家中残破幽暗，但就在他绕行家中、屋外一圈之后，再回到屋内，发现了刚刚进屋时并不存在的妻儿（长单镜始于他进屋，终于他再次进屋）。长单镜保留的这种魔幻感。而希斯特斯兄弟归家的镜头倘若让人想起沟口的这个镜头，无疑也就容易顺势想到这种魔幻性，以及魔幻后面带来的“虚性”。

恶人不见得受到惩罚（而这相信会是美国普通观众不容易接受的），甚至让影片回到一种非常悠哉的情调（以对比于片头那场黑暗中的枪战——或许也回应了粉红豹系列中最好的那部《黑夜怪枪》（1964）的片名）则属于法式的浪漫。在这部几乎没有爽朗枪战的西部片中，也许就是欧迪亚这种纯法国情调的存在而完成了“反西部片”的可能性。或者，如果它不反，我们只能说，西部片也许还有它的生命力跟可塑性，就像《神枪手之死》（2007）或《米克的近路》（2010）所代表的那样。

-FIN-

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